第一百二十七章：描写2

(小说屋 www.xiaoshuoge.info)    五、音乐理解与立意

    2004年，杨燕迪教授发表：《音乐理解的途径：论“立意”及其实现——为庆贺钱仁康教授九十华诞而作》[40]，其中，除了方法论创意之外，一个值得重视的问题，是具体运用立意理论针对并围绕巴赫、贝多芬、舒伯特作品进行的描写与表述：竞奏内涵的完美体现，主题呈现与调性规则的刻意错位，永恒时间的无尽延绵[41]。虽然，这里的描写与表述都不是针对与围绕经验而展开，但在方法论意义上多多少少可以为接近经验对象提供条件，他认为：对音乐艺术作品的理解和判断，似乎可以创作者对一部作品所持的总体“立意”为出发点和基石。创作者通过自己对人生、世界和艺术的体验与思考，在音乐写作中将这种体验和思考凝结为某种中心的表现“立意”，并在音乐材料的具体形式建构中和作品的时间过程中对这个中心“立意”予以具体的“实现”和展开。而接受者在理解音乐时，似乎可以采取这样的途径和思路：首先判断音乐作品中是否存在集中而深刻的“立意”，进而解释这种“立意”的意义和价值，随后考察这种“立意”是否得到实现[42]。进一步，当别人无法了解创作者立意的前提下，也不妨碍对作品的立意做出解释和判断，认为：音乐理解是通过接受者对作曲家创作“立意”的“重构”来完成的，而做出这种“重构”的前提是，音乐接受者对作曲家艺术风格的熟知，对作品产生时代的历史条件的掌握，对作曲家面临的艺术问题的意识，以及最重要的——接受者自己的艺术敏感。明确意识到作品的“立意”中心，并以此为基础解读作品的内涵和特点，这是接受者/理解者的任务[43]。显然，其中的时间以及具体实现和展开，应该说是存在有经验空间的，而其中的接受者艺术敏感，则当然就是直接关联经验。

    六、音乐美学研究生的写作训练

    2004.7.5，我离开北京工作了17年的中国艺术研究院音乐研究所调入上海音乐学院音乐学系主持系务工作。应该说，依托高校学科建设重新合理配置资源，是我当时遭遇的一个全新前提，或者说，也是我必须直接面对的一个崭新课题。尤其是大量并有周期循环往复性质的专业研究生教学，促使我考虑不得不这样一个问题：如何通过教学环节来成就学生的职业写作，进而，提升其相应的科研能力。

    为此，我在2005.11.21提交广州举行的第七届全国音乐美学学术研讨会论文：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》[44]中，就有关问题进行了讨论。其中，在硕士、博士研究生这两个不同层级的教学方面，我现在可以检讨的是，对其如何成就职业写作以及之所以需要成就职业写作的问题，缺乏必要的分析和讨论。由此，在经过若干年之后，当一部分学生纷纷结束学业行将进行学位论文答辩的时候，我才发现缺失这一环节所带来的不良后果，几乎有一种失败感，甚至这样自问：是我自己在吞食不采取手把手教学和逐字句修改的苦果吗？

    由此回望，除了极个别学生写作能力有问题没法完全改变并存在一些思路混乱、立意模糊、布局零乱、结论随意的问题之外，这里所强调的职业写作，决不是指一般的文字语言表述问题。归纳而言，包括不是我指导的其他专业方向学生，大概有这么几个比较突出的问题：

    第一是冗长而四平八稳，对此，我在给一个学生提出问题的时候，有这样两句评语应该是可以说明问题的：不及重心的琐碎话语，缺乏激情的铺张叙事。

    第二是相关问题缺乏内在逻辑，对此，我在要求一个学生整改论文的时候，就提出一句话方式[45]，从整体到局部，逐个层面用一句话来检验乃至调整相互关系。

    第三是过于突现支撑理论而忽略对自身问题的深入探讨，对此，我在一些学生进行开题报告的时候，一再给予警告，套用马克思的概念，就是错把批判的武器当成了武器的批判[46]。

    第四是缺乏对理论附加值尤其是高附加值的关注，对此，我在一些学生进行开题报告的时候，也提出了看法，要防止在面对对象解决问题的过程中遗漏甚至遗忘理论自身的建构和相应的学科关切。

    综上所述，这些问题理应都在职业写作规定动作范围之内。当然，职业写作更为艰巨的任务，还是如何寻求合式的学科语言的问题。

    让我感到欣慰并觉得可以推广的是，自2008年至今连续两个学年，给我的硕士、博士研究生，开设了一个通过阅读音乐作品来讨论音乐美学问题的专题研究课程，先后围绕李斯特钢琴作品：《彼特拉克十四行诗》（SonettodelPetrarca）三首（47，104，123）与《b小调钢琴奏鸣曲》（Sonatainbminor）和于老师：《悲情肖邦》中提到的20多首作品展开讨论。下一步，打算以贝多芬晚期钢琴奏鸣曲作为讨论对象。显然，这样的讨论，大的目的是通过感受与分析音乐作品来研究音乐美学问题，小的目的则就是想通过这样的研究让学生积累职业写作的经验，并进一步寻求合式的学科语言。

    七、理解与阐释

    2006.4.11-20，于润洋先生应邀到上海音乐学院在第二届钱仁康音乐学术讲坛发表系列演讲（8讲），以《悲情肖邦》命题，继续沿用音乐学分析方法对肖邦音乐中的悲情内涵进行阐释。之后，经修订补充成书纳入钱仁康音乐学术讲坛丛书，由上海音乐学院出版社出版，以《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》[47]命名。

    关于音乐作品的阐释问题，于老师在该书导言中这样说：真正的音乐应该是生命体验的真实袒露，是心灵—情感的一面镜子。我认为，要阐释它的深层内涵，至少要通过两个无法绕过的程序：一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程，特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构体本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释[48]。

    关于音乐作品的理解问题，于老师在该书结语中这样说：在时代、社会、文化、乃至生活的经历和体验等等诸多方面，我们同肖邦之间都存在着巨大的历史间距。在感悟、理解肖邦音乐的过程中，我们已无法回到肖邦的那个时代中，很难在我们的意识中“重建”那个时代的一切。然而，我们毕竟还是在感悟、理解着肖邦的音乐，并被它所感动，在它的诗意和美中流连忘返。这是为什么？或许伽达默尔给了我们回答这个问题的一个思路：我们是有意无意地在克服着这个巨大的历史间距，在尝试着将“历史的视域”和“当前的视域”相融合，并在这个基础上寻求建立一个“新的视域”，形成对肖邦音乐的自己的理解。本书中对肖邦音乐的感悟和理解，对其深层内涵的阐释，也只能是在这个意义上的感悟、理解和阐释，并在这个过程中，将肖邦音乐中所蕴含的那种生命体验融入到笔者自身中来，进而也使自己的生命体验得到丰富、净化和升华[49]。

    至于具体作品的阐释，这里，仅举出肖邦b小调谐谑曲（作品20）的第一部分。于老师在重要特色概括[50]的框架内，在史料与分析之后，给出这样的阐释：（华沙起义之后），肖邦内心的郁闷、焦虑，他对故乡和亲人的深情怀念，直至压抑、愤懑的不可抑制的倾斜和爆发，这一切都在这部作品中通过极富创造性的、精美的音响形式，淋漓尽致地得到表现[51]；音乐从一个突然闯入的标记着ff的强力的、不协和的下属七和弦开始，一股狂放不拘、飞奔疾驰的音流瞬时间就席卷了整个音乐空间，音乐充满了紧张、严峻的气氛，这个疾速奔驰、动荡不安的音乐主题，几次被突然的停顿打断之后，继续以势不可挡的气势向前冲击，阴郁、愤懑、激昂的情绪贯穿了乐曲整个的第一部分[52]。

    很显然，这是通过大量篇幅对相关第一手资料的引用和对音乐本体的关注与分析，来实现的对肖邦钢琴作品中悲情内涵的阐释。

    八、作品修辞并及整体结构描写与纯粹感性表述

    2007.4.21-24，我在西安音乐学院举行的2007’第二届全国西方音乐学术研讨会上发表论文：《作品修辞——西方音乐史教学与研究的若干个案》，提出作品修辞概念，并依此给出相应个案。所谓作品修辞，仅仅是通向作品的一条路径，主要是针对并围绕整体结构描写与纯粹感性表述，其相应路径是与音乐分析、音乐欣赏、音乐批评相同者感性体验，其特定姿态则是有别于音乐分析、音乐欣赏、音乐批评的音乐美学[53]。

    修辞是语文学中的一个概念，表示对文字词句的修饰，其本意是为了语言表达的准确鲜明并生动有力，运用一种合式的表达方式。及至20世纪90年代，在西方，随着以新叙事理论为依托的后经典或者后现代叙事理论的出现，修辞问题再度凸显，其中心界域，可以通过如是基本句式进行表述：出于一个特定的目的在一个特定的场合给一个特定的听（读）者讲的一个特定的故事[54]。

    很显然，这里的目的、场合、听（读）者、故事，都是传统的叙事元素，但是，对所有元素都用特定加以修饰以凸显讲本身，也许，就是这种叙事理论之所以新的一个理由。对此，我的简单回应是，一用合式替换特定，二在目的、场合、听（读）者、故事（与我的音乐叙事相应的，似乎用对象或者事件替换更加合式）之后再增加一个足以表明修辞自身的叙辞。

    和以上相仿，如果也给出一个基本句式加以表述的话，则就是：出于一个和对象或者事件与听者合式的目的通过一个和对象或者事件与听者合式的叙辞选择一个场合给一个听者叙事一个对象或者事件。进一步，把这个基本句式具体化，则就是：出于一个音乐学专业教学与研究的目的，通过一个具音乐学意义指向的叙辞，选择一个音乐学学科论域，给一个音乐学学界同仁，叙事一个音乐作品。我想，只有在满足这样的条件基础上，这里所进行的叙事，这里所给出的修辞，才可能不断接近音乐作品之所以如是存在的是，才可能不断追问音乐作品之所以如是存在的是的是。

    由此再度推进，则一种新的叙事结构形成：一方面是叙述者向他的读者讲故事，一方面是作者向作者的读者讲述的叙述者的讲述[55]。如果前者是叙事与修辞，那么，后者则就是后叙事与后修辞，一方面是我向读者进行相关作品的叙事，另一方面，还是我向我的读者叙事我所给出的作品修辞。一种镜像式的自我相关叙事与修辞。就此，作为叙事与修辞，给出的是这些音乐作品之所以如是存在的是，而作为后叙事与后修辞，给出的则是这些音乐作品之所以如是存在的是的是。

    由此思路，我分别针对布拉姆斯：《学院序曲》、李斯特：《b小调钢琴奏鸣曲》相关主题、埃尔加：《谜语变奏曲》第9变奏Nimrod三个作品或者片段进行整体结构描写与纯粹感性表述。

    §[德]布拉姆斯：《学院序曲》——

    在布拉姆斯的其他器乐作品中，往往是动力性大于抒情性，尽管他的抒情性插入有极其独到的方式，但在这部作品中，几乎是达到了天衣无缝般的激情焊接。引子部分通过悄悄的进入，似乎在寻找什么东西，然而，就是这样一个几乎没有特别个性状态的音调，却预示了整个作品的两个基本语式：动力性主题与抒情性曲调。整体而言，作品除了气息转换所需要的段落间歇之外，基本上是一个一气呵成贯通终始的音响过程。究其内在结构，则主要是通过动力性与抒情性的有机整合，以及两者互向之间的自如转换与生成。

    如此，可以给出的作品修辞是：动力性主题与抒情性曲调相间互动。

    §[匈]李斯特：《b小调钢琴奏鸣曲》第二主题——

    曾经被人称为上帝出场的第二主题（Grandioso）及其变化形态或者片段动机，至少在整个作品中出现五次，这五次主要是靠低音具有爆发力的触击以及半音下行移动，其次是靠经过冲突之后的能量喷发。这五次不同时段的插入，除了结构功能的曲体规定与表现功能的标题象征之外，最最令我感动的，主要还是那效果非凡的轰鸣浑响，以及这种声音结构在整个作品当中的里外动静：一种拔地而起的力量，一种从天而降的智慧。

    如此，可以给出的作品修辞是：从底部发动托起声音。

    §[英]埃尔加：《谜语变奏曲》第9变奏Nimrod——

    这里有一个结构因素，就是乐曲进行过程中不断出现的一个七度（下行）大跳进。显然，在调性音乐中，以一个八度为音高单位的话，七度无疑是最大的音高距离了，在此，乐曲通过七度曲折缓行，给出一个长时段线条。按理说，以七度这样的音高距离行进，一方面是显而易见的起伏性，一方面是由此起伏产生的大幅度上下动作，但这段音乐，恰恰就是在这样一种起伏与大幅度上下动作当中，有一股并非速度放慢可以带出来的激情流淌。于是，通过七度曲折缓行这样的音响结构张力，不仅有表层的激动，更有深层的涌动。

    如此，可以给出的作品修辞是：缓动中的激情于深层涌动。

    九、感性声音结构与音乐感性经验描写

    2008-2009，我调入上海音乐学院之后先后招收和指导的两名音乐美学方向博士研究生吴佳、武文华分别通过博士学位论文答辩毕业。并非不约而同但有点自发形成的巧合[56]是，她们俩的论文选题都是相关音乐感性直觉经验问题的研究。

    吴佳以《感性声音结构并审美判断形成的感性契机研究》命题。

    武文华以《音乐感性经验描写研究》命题。

    值得一提的是，两文都涉及到一定程度的感性直觉经验描写，举例说明：

    吴文通过对理查•斯特劳斯：音诗《死与净化》（Op.24）的结构化体验过程的分析，给出相应的描写。

    其描写程序：

    在14个声音材料的感性描写基础上→设定松弛（包括稳定积极和灰暗消极）与紧张作为感性声音结构的基本依据→进而分五个依自然时序进行的阶段：（1）大小调明暗色彩对比过程，（2）四次高潮过程，（3）柔美抒情，（4）综合多个声音材料的三次高潮过程，（5）围绕多个主题的从挣扎到升华的感性转变的结构定位。

    其具体描写（仅举第四阶段254-377：综合多个声音材料的三次高潮过程）：

    在一阵慌乱的弦乐音型之后，【12】[57]的上行旋律以一种爆发式的力量涌出，像一股洪流一样奔腾向前，随后又和【6】交织在一起向更高处发展，情绪高涨热烈，突然出现了由强大的铜管演奏的【1】，将刚刚出现的高潮端倪打断，在瞬间的沉寂之后，【12】在更高的调性上重新爆发出来，而【1】也似乎如影随形，跟随着【12】不离不弃地一次又一次出现，两个声音材料轮番交替出现，在你来我往、你追我赶式的交替之后，力量变得更强大，交替的密度也随着力量的增强而变得越来越紧凑激烈，之后，【8】和【6】又先后加入进来，音响变得更为宏大，尤其是以连续的卡农形式推进的【6】，爆发式的附点节奏的连续进展将音乐带入更高的热情，随后，【12】【1】【8】【6】被综合在一起，疯狂地展开各种变换，或是情绪激昂的轮回交替，或是相约并置，共同推波助澜地朝前涌去，终于，在一阵快速音阶式的上行旋律之后，整个乐队奏出了恢宏壮丽的【11】，这是它的第二次出现，比前一次更为光辉灿烂更加激动人心。之后，双簧管甜美地先后奏出【13】和【6】，似乎是一场温和的对话，然而此时下方弦乐声部快速的下行旋律却如潜藏在平静的海面下的暗涌一样翻腾不息，而且以强烈的气势向前推进，在很快到达的高潮中再次推向了【11】。在气氛稍稍得以缓和之后，弦乐的颤音引出了【6】和【9】这两个材料，它们很快又掀起了新一轮激荡的高潮，两个材料忽合忽分，有时交织缠绕着汇聚在一起，有时又先后轮番交替，使音乐不断步步紧逼着向前，随后，【8】又插入进来，和【6】相互交织在一起，很快在第三次高潮时再次到达了【11】，但此时的【11】和【10】交织在一起，声音层次更为丰厚，更具有上升的流动性。之后，弦乐以快分弓形式的旋律下行逐渐使高潮回落，最终音乐在短暂的【1】和【3】之后平静下来。

    其方法结论：

    感性对14个主要的声音材料及其发展过程的感知是极为有序的，感性通过对声音的识别和判断，有序地组织和结构了所听到的声音材料变化发展以及它们之间衔接的主要过程，因而，在感性中建立了完整而有序的声音运动的逻辑过程，并在此基础上引导了感性状态的变化，最终完成了整部作品的结构化体验的过程。

    武文通过对一系列不同作品类型的定位（形而下—大自然情境的直接表情性，形而下—大自然情境的间接表情性，形而下—音响标签的特征性，形而下与形而上之间—音色弥漫出的语气，形而下与形而上之间—音响人文嫁接的多元性，形而上—音响秩序中的本位意识，形而上—音响直观绝对意志的净化性），给出多部作品的多维度描写。

    其描写程序：

    在横向审美维度（音响描摹，音响象征，音响创新，音响借用，音响自律，音响信仰）和纵向测度维度（信息分析，显隐性质，意象表现，风格界定，气质类型，意义指向）的基础上，以现状表达的方式呈现接受主体聆听音响之后的音乐感性经验和音乐审美判断。

    其具体描写（仅举作品类型三：形而下与形而上之间—音色弥漫出的语气部分，陈其钢：为大型交响乐团和六位声乐、民族器乐的乐队协奏曲《蝶恋花》第一段：纯洁）：

    （音响创新维度）全曲的音色渲染力非常强，整体音响律动极为缓慢、悠长，小提琴与管乐共同营造了一个雾霭遮蔽的音响背景，点滴的琵琶音效在持续弥漫开的弦乐、管乐背景中，仿佛蜻蜓点水般的效果，加入的女声模糊音高、模糊时值的“啊”字吟唱，结合点滴的打击乐在基础音响背景中的运用，透出了一种温暖、慵懒的气息，琵琶的轻柔轮指、弦乐器的泛音与女声吟唱之间，进行着非常细腻地结合，篇幅结构运用恰当而没有形成缓慢律动中的拖沓之感。

    其方法结论：

    整体的音乐感性经验描写六大审美维度，从维度最左边到维度最右边的发展路径，是一个音响内部“形而下”参数向“形而上”参数渐变增进的过程，这种渐变过程，完成了具象性向抽象性的衍变，因此，“音响描摹”、“音响象征”、“音响创新”、“音响借用”、“音响自律”、“音响信仰”这些维度，在“形而下”、“形而下与形而上”、“形而上”的三个大的存在范畴中，共同说明了音乐作品从世俗的、现实的、具象性的形而下方式，逐步向信仰的、神圣的、抽象性的形而上方式的过渡情形。

    十、音乐学写作

    2008.11.24-26，第八届全国音乐美学学术研讨会在上海音乐学院举行。我在提交会议的论文：《零度写作，并及音乐美学学科与音乐学写作tobe问题，三个讨论：how，why，inthisway》中正式通过书面方式提出音乐学写作概念[58]，其主要内容以及意义包括：

    第一，回答一般性提问（3w）：

    1）who：作者是谁？

    2）what：写什么？

    3）whom：给谁阅读？

    第二，主要明确表示（3w）：

    1）how：如何写作？

    2）why：为什么写作？

    3）inthisway：之所以这样写作。

    第三，音乐学写作的一般定义：

    1）不是用别的方式写音乐，

    2）不是用音乐学的方式写别的，

    3）而是用音乐学的方式写音乐。

    第四，音乐学写作tobe的意义：

    通过切中音乐感性直觉经验，去成就一种具学科折返意义的，始终存在的形而上学写作。其分别表述：

    1）如何切中音乐感性直觉经验——通过作品修辞并及整体结构描写与纯粹感性表述，

    2）为什么要折返学科原位——总有一种纯粹对象是存在的，

    3）之所以始终存在的形而上学写作——作者惟他不可以及独一无二的写作。

    之后一年，2009.11.19晚上，我在北京参加于润洋《悲情肖邦》并肖邦相关问题专题研讨会期间，又一次修订，给出这样的表述：

    1）运用非音乐的文字语言通过音乐学的方式对音乐进行叙事与修辞，针对并围绕如何切中音乐感性直觉经验（通过作品修辞并及整体结构描写与纯粹感性表述）的问题；

    2）通过特定学科以及特定专业甚至特定研究方向的独特语言来对音乐进行描写与表述，针对并围绕为什么要折返学科原位（总有一个纯粹对象是存在的）的问题；

    3）由此关联音乐学写作tobe问题，针对并围绕之所以始终存在的形而上学写作（作者惟他不可以及独一无二的写作）的问题。

    让我感到欣慰和自信的是，在研讨会上，我的学生或多或少都在自己提交的论文和口头发表中，提及甚至运用这一概念提出问题，并表达自己的学术见解。

    其中，孙月：《从研读于润洋的〈悲情肖邦〉所想到的》，提出了这样一个问题：

    肖邦音乐中“悲情”内涵可以通过史学研究方式证实出来，也可以通过对音乐文本的分析方式解读出来，还可以通过诗性—哲性文字语言去描述出来。这样一种将音乐直觉经验转换成诗性文字描写出来，相比还原作曲家的客观事实的角度，可能更多加入了音乐接受者的主观经验因素，但它却能给内涵的阐释打开更为广阔的天地，突破在艺术审美中僵化的现实思维模式，从而让真理在音乐作品中敞开，音乐意义由此生成。如果说用音乐表演的方式来阐释音乐是一种二度创作，那么用文字描写的方式来阐释音乐是另一种二度创作。音乐学写作之所以不同于音乐学分析，正是在于它的创作性。

    不久（2010.1.5），她在提交博士研究生中期考核的专题研究论文：《从“音乐学分析”到“音乐学写作”——〈悲情肖邦〉研讨会相关讨论后续》中，进一步提出音乐学分析需要解决的问题（对资料掌握程度的要求非常之高，没有凸显音乐感性的先在性，对作曲家思想情感的关注远远超过对音乐作品本身所蕴涵的普遍真理的关注），即：在默认感性先在性的前提下进入音乐学分析，真正做到先知其然而后再知其所以然。并由此前提出发，在谈及音乐学分析和音乐学写作关系的时候，进一步提出：作为“音乐学分析”的后生，“音乐学写作”必然受到“音乐学分析”的深远影响，更重要的是在前者的基础上对所忽视的一些方面进行了有效补充，如作品的局限性问题、有关音乐感性体验的先在问题、音乐意义层面的普遍真理问题、音乐中感性与理性的相互渗透和转化关系等问题。更明确地从方法属性和分类角度来看，“音乐学分析”是属于“历史—社会性”的音乐学综合研究法，“音乐学写作”则是属于“美学—哲学性”的音乐学综合研究法。

    综上10个讨论，主要就是通过与此直接有关事项的叙事和有限评述，把问题集中到如何针对并围绕人的属音乐的感性直觉经验，并通过音乐学写作进行叙事和修辞，这样一个结构范式。当然，范式不是公式，换言之，范式是不可以随意套用的，它需要沉浸，尤其对音乐学写作这样的事项来说，这种沉浸既不是简单的知识积累，也不是表面的经验集聚，于是，无论对学生还是学者，之所以沉浸，还需要有一种无须个人承诺的信仰表述[59]。

    限于篇幅，关于与此相关的结构范式以及由此进行的个案写作将择别文后续。小说屋 www.xiaoshuoge.info